В конце 1636 г. зрители, собравшиеся в новом парижском «Театре Маре», смотрели пьесу Пьера Корнеля (1606-1684) «Сид». Парижане неистовствовали от восторга.

Перед ними раскрылось не виданное доселе, изумительное по совершенству искусство. В те дни сложилась поговорка, сохранившаяся у французов и до сих пор: «Это прекрасно, как «Сид». Что же увидели парижане?

...У юного испанского дворянина дона Родриго, по прозванию «Сид» (по-арабски- «знатный господин»), есть невеста Xимена. Неожиданно любовь Родриго и Химены подвергается великому испытанию. Отец Химены поссорился с престарелым отцом Родриго и оскорбил его, дав пощечину. Старик бессилен сам отомстить за нанесенную ему обиду и взывает к помощи сына. По закону чести юноша должен вызвать оскорбителя на поединок и убить его. Что делать Сиду? Сердце его рвется на части. Убить обидчика своего отца? Но ведь это значит убить отца своей невесты и навсегда потерять ее. Отказаться от поединка? Но это значит покрыть себя несмываемым позором и тоже потерять невесту. Разве сможет она любить человека, утратившего честь? Дон Родриго поставлен перед тяжким выбором.

... Ужели же я мог бы предпочесть Постыдный путь измены? Смелей, рука! Спасем хотя бы честь, Раз все равно нам не вернуть Химены. (Перевод М. Лозинского,) Дон Гомес, отец Химены, убит рукою Родриго.

Как же теперь ведет себя Xимена? Она, продолжая любить героя, подвиг которого понимает и оценивает, бросается к ногам короля и требует казни своего жениха. Теперь она переживает то же, что недавно переживал Сид: если она простит убийцу отца, то он же первым будет ее презирать. И Химена исполняет свой долг.

Таков неразрешимый конфликт трагедии «Сид». Правда, его искусственно разрешает в конце пьесы король, примиряя враждующих влюбленных. Но главное здесь - постановка вопроса: в борьбе между любовью и долгом побеждает долг, который рассматривается как обязанность человека перед обществом. Личное должно уйти на задний план перед лицом общественного.

И в других трагедиях Корнеля («Гораций», 1640; «Цинна», 1640; «Полиевкт», 1643) все подчинено главной идее - поэтической проповеди превосходства общественного долга над индивидуальным чувством.

Никогда еще французский зритель не видел театрального представления такой возвышенной простоты и гармоничности. Пустая сцена, украшенная разве что двумя стройными колоннами и каким-нибудь одним креслом. Никакой перемены декораций. Ни одного лишнего эпизода. Мужественный, изящный, звучный, «двойною рифмой оперенный стих». Высокое благородство слога, который не допускает ни единого грубого слова, ни единой разговорной интонации. Строгий, логически последовательный анализ страстей, обуревающих героев, которые, однако, ни на миг не теряют власти над собой и своими переживаниями. Геометрически простое, до мелочей рассчитанное построение: пять равновеликих актов, минимум действия на подмостках. Бурные и кровавые события разыгрываются за пределами сцены. Действующие лица в торжественных, благозвучных стихах только повествуют о них.

Французское государство вело в XVII в. борьбу с эгоистичными, раскольническими действиями феодалов, каждый из которых стремился стать самодержавным властителем на своей земле. Первый министр Франции кардинал Ришелье в течение двух десятилетий (1624- 1642) всемерно старался укрепить королевскую власть и пресечь попытки дворян-аристократов разорвать страну на отдельные герцогства и графства.

Трагедии Корнеля создавались в годы укрепления французского государства. Они проповедовали верность граждан своему общественному долгу, самоотверженность, отказ от личного счастья во имя общего блага. Эти трагедии были образцом нового большого направления в литературе, которое называется классицизмом. Впоследствии классицизм получил общеевропейское распространение.

Классицизм - искусство героической гражданственности. Произведения классицизма взывают не столько к чувствам человека, сколько к его разуму; ведь именно разум повелевает человеку исполнить свой долг и подавить личное пристрастие, ненависть или любовь, если они идут в ущерб общественному благу.

Господство разума приводит к образованию особых форм в искусстве классицизма. Поэт, драматург теперь обязан подчиниться особым правилам.

Трагедия должна непременно иметь пять актов и быть написана определенным стихом, александрийским (двенадцатисложный стих с парной рифмой). Драматург обязан выдерживать единство времени (действие пьесы должно разыгрываться в течение суток, не более), единство места (действие должно происходить в одном месте, при одной единственной декорации), единство действия (ничто постороннее не должно мешать развитию главного действия). Эти и ряд других правил классицизма были твердо определены «законодателем» классицизма Никола Буало (1636-1711), который в стихотворном трактате «Поэтическое искусство» (1674) требовал разумной ясности, чистоты и точности мысли, строгой логичности поэтического произведения.

Буало узаконил существование нетолько трагедии, но и многих других литературных жанров. Не проникая друг в друга, не смешиваясь, могли жить рядом высокая комедия, выставляющая в смешном свете человеческие пороки, ибас-ня, представляющая свойства людей в условной, аллегорической форме, под маской животных; рифмованная шутка, эпиграмма и печальная элегия; торжественная, высокопарная ода, восхваляющая монарха или полководца, и сатира, язвительно бичующая врага; эпическая поэма и мадригал-изящный комплимент в стихотворной форме.

Выступив законодателем в области литературы, Буало завоевал большой авторитет у современников. Но строгая система правил во многом сковывала искусство, мешала его свободному развитию.

Это разделение жанров, стилей носило сословный характер и значительно сужало возможности изображения жизни. Героями высоких жанров - трагедии, оды - могли быть только люди знатного происхождения: короли, принцы, аристократы. Герои третьего сословия выступали только в низких жанрах - басне, комедии.

Это искусственное разграничение жанров препятствовало правдивому изображению жизни. Поэтому искусство многих крупных писателей эпохи классицизма, например Мольера, не умещалось в его рамках.

Первое место среди всех литературных жанров, узаконенных классицизмом, занимала трагедия. Она более других поэтических форм была призвана пропагандировать высокие идеи гражданского подвига, которые были душой и сердцем классицизма в период его расцвета и с наибольшей силой выразились в драматургии Корнеля. Вольтер писал о нем: «Корнель - древний римлянин среди французов - создал школу величия души».

Пьеру Корнелю наследовал другой великий поэт классицизма - драматург Жан Расин (1639-1699). Но время, когда он творил, было иным. Если Корнель создавал свои трагедии в эпоху героического становления абсолютизма, то Расин застал новое государство уже сформированным, укрепившимся.

На престол вступил Людовик XIV, о котором очень хорошо сказал впоследствии французский писатель Анатоль Франс: «Двадцатидвухлетний король, невежественный, гордый, упрямый, принял бразды правления над королевством, ставшим, наконец, всемогущим в итоге векового труда великих работников Франции... Он стал развлекаться сам и развлекать знать балетами и каруселями, его двор, изысканный и пышный, становился образцом для драматургов».

Если прежде поэты воспевали государство, то теперь они стали воспевать короля, который высокомерно заявлял: «Государство - это я». Творчество Расина бесконечно выше верноподданнической поэзии, но в его трагедиях героическая жертвенность уже не поднимается на высоту, свойственную Корнелю.

Расин обличает пороки деспотических правителей и придворной среды и, как ни один из его современников, с большой поэтической силой повествует о драмах любви. «Поэт влюбленных женщин и царей» - так назвал его Пушкин, имея в виду прежде всего две самые знаменитые трагедии драматурга: «Андромаху» (1667) и «Федру» (1677). Вот, например, сюжет «Андромахи».

Героиня трагедии - вдова троянского героя Гектора - пленница греческого царя Пирра, который любит ее.

Но Андромаха не отвечает взаимностью Пирру. Она верна памяти своего супруга, павшего в поединке с другим греческим героем- Ахиллом. Образ Гектора жив для Андромахи в ее маленьком сыне - Астионахсе. В нем весь смысл ее жизни.

Царя Пирра любит страстная Гермиона. Отвергнутая Пирром, она полна ярости и жаждет отомстить за оскорбление, которое он ей нанес, полюбив другую. Гермиона посылает влюбленного в нее Ореста убить Пирра, за это она обещает юноше свое сердце. Орест, выполняя требование Гермионы, убивает Пирра.

Гермиона отомщена. Но она испытывает не удовлетворение, а жгучее горе. Теперь она возненавидела Ореста, убийцу ее любимого. Как смел он внять мольбам обезумевшей от страсти женщины и пролить кровь самого благородного из людей? В отчаянии Гермиона закалывается. Над ее трупом убивает себя и Орест. Гибнет Орест, гибнет Гермиона, гибнет Пирр; Расин как бы хочет сказать: слепая страсть гибельна для человека, за нее он платит жизнью.

Если Корнель отвергал любовную страсть во имя государственного долга, то Расин осуждает ее как стихийную силу.

И все-таки осуждавший любовную страсть Расин стал величайшим во Франции поэтом любви. Он непревзойденный мастер тончайшей психологической характеристики, передачи самых нежных и трепетных оттенков любовного чувства.

Политическая энергия, гражданские порывы трагедий Корнеля чужды героям Расина, хотя и в его произведениях мы видим осуждение придворных нравов.

Замечательный поэт Жан Лафонтен (1621 - 1695) внешне мало чем отличался от придворных времени Людовика XIV, щеголявших в напудренных париках и раззолоченных камзолах. Однако этот человек был тем, кто рядом с автором сатирических комедий - Мольером-создал самую широкую, чуть ли не всеобъемлющую картину нравов своей эпохи. Правда, создал он ее в иносказательной форме. Лафонтен писал басни о животных. Но и современники, и потомки в баснях Лафонтена без труда разглядели людей XVII в.: придворных шаркунов и лизоблюдов, хищных и алчных феодалов, коварных лицемеров и ханжей.

В двенадцати книгах басен Лафонтена, созданных на протяжении 26 лет (1668-1694), перед читателями проходят общественные типы той эпохи, от крестьян до самого короля.

Иногда мягко, иронически, иногда в форме бичующей сатиры, но всегда остроумно, в блестящих стихах баснописец обличает пороки современного ему общества. Именно произведения Лафонтена А. С. Пушкин считал лучшим выражением национального характера французского народа. «Оба они,- писал Пушкин, сопоставляя Лафонтена с Крыловым,- вечно останутся любимцами своих единоземцев... Лафонтен и Крылов - представители духа обоих народов».

Жан Батист Мольер

Французский драматург Мольер создавал свои комедии в тот период, когда в искусстве господствовал классицизм. Один из теоретиков классицизма, друг Мольера-Буало, отдавая должное его таланту, постоянно упрекал драматурга за «пристрастие к народу», за демократические взгляды, пренебрежение господствующими в литературе правилами. Но именно близость к народу и правдивое изображение жизни сделали бессмертными творения Мольера.

Сын владельца обойной мастерской, Жан Батист Поклен отказался от отцовского ремесла и от ожидавшего его поприща адвоката. Он принял новое имя - Мольер и много лет разъезжал по провинции с театральной труппой.

В 1655 г. он пишет комедию «Сумасброд, или Все невпопад» и знакомит зрителя с Маска-рилем - ловким, веселым, находчивым малым, который устраивает счастье своего изнеженного господина. Маскариля играл сам Мольер в пестром полосатом костюме и смешной маске.

По приезде в Париж (1658) драматург сочиняет комедию «Смешные жеманницы» (1659), в которой высмеивает пустых, тщеславных аристократок и подражавших им девиц из буржуазной среды.

Мольер настойчиво создавал так называемую «высокую комедию», в которой раскрывались самые существенные стороны современной жизни и обличались пороки дворянско-буржуазного общества.

В комедии«Школа жен», написанной в 1662г., Мольер утверждал, что отношения менаду людьми в семье и в обществе должны быть основаны на взаимном доверии, на уважении к человеческому достоинству. Зрители, заполнявшие партер (тогда зрители в партере стояли), с восторгом ловили каждое слово пьесы, а знать, размещавшаяся в ложах и в специальных креслах на сцене, ответила драматургу открытой травлей- памфлетами, клеветой и доносами.

Король был заинтересован в том, чтобы привлечь на свою сторону буржуазию, и поэтому поддерживал талантливых выходцев из ее среды. Поддержал он и Мольера. За покровительство короля Мольер должен был платить устройством придворных празднеств, созданием дворцовых балетов и комедий. Однако одновременно он накапливал материал для сатирического разоблачения социальных пороков своего времени.

В 1664 г. появилось на сцене любимое детище Мольера-комедия «Тартюф, или Обманщик», в которой он, по словам В. Г. Белинскогоь «страшно поразил ядовитую гидру ханжества перед лицом лицемерного общества».

Кто же такой Тартюф, чье имя стало нарицательным для всякого ханжи и лицемера?

Этот человек, выставляя напоказ лживую кротость и фальшивое всепрощение, сладкими речами убедил наивного богатого парижанина Оргона в своей святости. Истинное лицо Тартюфа не видят только Оргон и его мать. Особенно смело разоблачает ханжу преданная дому Оргона служанка Дорина:

Он сделал ханжество источником наживы И нас готовится учить, пока мы живы.

(Здесь и дальше перевод М. Лозинского.)

Тартюф втирается в доверие своего покровителя и различными кознями добивается того, что Оргон передает ему все свое имущество, выгнав предварительно из дому наследника-сына, да еще собирается выдать замуж за святошу свою дочь, уже помолвленную с юношей Валером.

Оргон. И я сегодня же, притом без промедленья, Снабжу вас дарственной на все мои именья. Правдивый, честный друг, мной избранный в зятья, Мне ближе, нем жена, и сын, и вся семья. С моим намереньем, надеюсь, вы согласны?

Тартюф. Мы воле божией противиться не властны.

Однако ханже не удалось скрыть свои истинные помыслы. Оргон, подслушавший его гнусные признания, потрясен своим открытием.

Лживыми словами о боге, добре, всепрощении Тартюф маскирует свои истинные намерения. Здесь Мольер наносит сокрушительный удар религии, обвиняя ее в бесчеловечности, а ее носительницу церковь - в корыстолюбии, лживости.

Тартюф. Но с небом человек устроится всегда. Для разных случаев имеются приемы, Чтоб нашей совести растягивать объемы И обезвреживать поступок не святой Благих намерений безгрешной чистотой,

Разоблаченный Тартюф не думает сдаваться. Он мстит своему бывшему благожелателю, выгоняя Оргона из его же собственного дома; кроме того, Тартюф подкладывает в его шкатулку фальшивые документы, на основании которых честного Оргона обвиняют в государственной измене.

Только благодаря вмешательству короля (тут Мольер польстил Людовику XIV) восстанавливается справедливость и авантюриста Тартюфа под стражей уводят в тюрьму.

После первого же представления комедия была запрещена. Церковные круги, чьи пороки она обличала, обвиняли драматурга в посрамлении церкви и грозили ему сожжением на костре. Французское духовенство под страхом отлучения от церкви запретило всем христианам исполнять и смотреть «Тартюфа». Лишь после пяти лет непрерывной борьбы Мольера комедию возвратили на сцену.

Продолжая дело, начатое в «Тартюфе», Мольер и в других комедиях клеймит отвратительные пороки своего времени. На суд зрителя он выводит Дон Жуана («Дон Жуан», 1665) - бесчестного эгоиста, втаптывающего в грязь лучшие человеческие чувства и стремления. Дон Жуан - более сложный характер, чем Тартюф. Он наделен умом, образован. Он несравненно выше окружающих. Но тем суровее приговор Мольера. Слуга Дон Жуана Сганарель - набожный простак - честнее и благороднее своего господина. Осуждая его поведение, Сганарель выражает отношение народа к своевольной, распущенной дворянской знати.

«Да как же вы смеете шутить с небом,-вопрошает он своего господина,-как вы не боитесь издеваться над всем, что есть самого священного? Это вы-то, жалкий червь, ничтожная букашка... это вы-то затеяли обратить в посмешище все то, что другие люди почитают? Или, может, вы думаете, что если вы - знатного рода, что если у вас белокурый, искусно завитый парик, шляпа с перьями, платье, шитое золотом, да ленты огненного цвета... может, вы думаете, что вы от этого умней, что все вам позволено и никто не смеет вам правду сказать?»

В комедии «Скупой» (1668) Мольер изображает скупость в ее крайнем проявлении: это порок, вытеснивший из души буржуа Гарпагона все человеческие привязанности и чувства.

Мольер высмеивает стремление буржуазии подражать образу жизни и манерам дворян («Мещанин во дворянстве», 1670), издевается над невежественными шарлатанами-докторами и глупыми доверчивыми пациентами («Лекар-ь поневоле», 1666; «Мнимый больной», 1673).

Создав галерею бессмертных сатирических типов (Тартюф, Дон Жуан, Гарпагон, Журден и др.), Мольер ярко осветил пороки дворян-ско-буржуазного общества. Глубина обличения была настолько сильна, что персонажи Мольера вошли в литературу как нарицательные типы. Мольер никогда не выступал в комедиях хмурым наставником людей; изумительно владея законами народного комического театра, он веселым, здоровым смехом убивал носителей лицемерия и моральной распущенности, жадности и внешнего лоска.

Народность Мольера выразилась ярко в выборе героев его произведений. Это слуги и служанки - деятельные, умные люди из народа, полные презрения к праздным аристократам и самодовольным буржуа. Таковы служанки Дорина, Туанетта, Николь из комедий «Тартюф», «Мещанин во дворянстве», «Мнимый больной», таков слуга Скапен из комедии «Проделки Скапена» (1671). Скапен уже начинает сознавать свое человеческое достоинство. В его смелой критике современных общественных порядков предвосхищаются обличительные речи Фигаро, знаменитого героя революционной комедии Бомарше «Женитьба Фигаро».

Будучи уже прославленным писателем Франции, Мольер не оставил сцену. Отдав ей всю свою жизнь, он и умер на боевом посту - во время исполнения роли Аргана в комедии «Мнимый больной».

Комедии Мольера, обойдя сцены почти всех театров мира, содействовали формированию реалистической драматургии. Очень высоко ценили Мольера и великие творцы русской драматургии - Фонвизин, Грибоедов, Гоголь и Островский. Начиная со времен Петра I комедии Мольера шли на русской сцене. М. С. Щепкин, П. С. Мочалов, П. М. Садовский и другие русские актеры создали замечательные мольеровские образы.

Джон Мильтон

Творчество английского поэта и публициста Джона Мильтона - одно из замечательных явлений мировой литературы XVII в. Поэтическая одаренность Мильтона проявилась уже в университетские годы, в Кембридже. Он создал несколько латинских элегий, лирических стихотворений и маленькие поэмы «Задумчивый» и «Жизнерадостный», посвященные двум юношам. Это были автобиографические образы- в молодом Мильтоне уживались черты обоих героев. Эти поэмы замечательны живым и верным изображением родной природы.

В конце 30-х гг. Мильтон совершил поездку в Италию. Он завоевал внимание и уважение итальянских гуманистов. Существует предание, что Мильтон посетил томившегося в заточении Галилея.

Политические события в Англии вернули его на родину, где началась буржуазная революция.

Мильтон решительно примкнул к противникам монархии и стал участником революционных событий. Он сблизился с индепендентами- наиболее революционной партией Англии - и после установления английской республики занимал ответственный государственный пост - ведал иностранной перепиской.

В эти годы проявился публицистический талант Мильтона. В своей знаменитой речи («Ареопагитика», 1644) он отстаивает свободу печати, в политических трактатах выступает в защиту республики и революционного суда над королем («Иконоборец», 1649).

Хотя Мильтон в некоторой степени недооценивал роль народных масс в революции и был против дальнейшего ее углубления, он остался непримиримым противником монархии и после ее реставрации. Живя в нужде, больной, потерявший зрение, Мильтон едва избежал расправы, которой ему грозили враги.

Наступили тяжелые годы. Мильтон жил, по его словам, «в злые времена и среди злых языков». Именно теперь, в 60-е гг., он вернулся к давно волновавшему его замыслу и создал лучшие свои произведения - поэмы «Потерянный Рай» (1667), «Возвращенный Рай» (1671) и трагедию «Самсон-борец» (1671).

Политическая борьба в Англии в эпоху Мильтона принимала формы борьбы религиозной. Это сказалось на английской литературе тех лет, в частности и на творчестве Мильтона. Идеи и настроения, порожденные революционной эпохой, ненависть народных масс к монархии и всякой тирании он выразил в причудливой форме библейских сюжетов и образов.

В поэме «Потерянный Рай», используя сюжет религиозного мифа о борьбе Сатаны и Бога, об Адаме и Еве, Мильтон показал, каким трудным путем движется человечество вперед, к познанию истины, к победе над несправедливостью. В поэме сказались и религиозные предрассудки поэта. Резко выступая против победившей реакции, Мильтон в то же время призывает не к революционной борьбе против нее, а к духовному совершенствованию через религиозное воспитание. Однако противоречия в мировоззрении Мильтона, отразившиеся в поэме, не могут заслонить ее революционного пафоса. Образ Сатаны, с мятежной силой восстающего против божьего произвола, - это самый яркий, запоминающийся образ «Потерянного Рая».

Поэма Мильтона поражает своим разнообразием. Сцены фантастических битв между воинством Сатаны и ангелами сменяются идиллическими картинами рая, описания космических пространств - поучительными отступлениями. Белый стих поэмы отличается богатством интонаций и ритмов.

Вторая поэма Мильтона - «Возвращенный Рай»-значительно слабее. Здесь с наибольшей полнотой сказались религиозные предрассудки поэта. Зато последнее произведение Мильтона - трагедия «Самсон-борец»- проникнуто пафосом освободительной борьбы. Герой трагедии - библейский Самсон - приносит себя в жертву во имя победы над вековыми врагами своей страны - филистимлянами. В образах филистимлян Мильтон изобразил реакционных английских аристократов, против которых был поднят меч революции. Величественный образ Самсона - воплощение мощи народа, рвущего свои цепи и восстающего против притеснителей.

Произведения Мильтона, переведенные почти на все европейские языки, известны в России уже с середины XVIII в. Его творчество очень высоко ценил А. Н. Радищев. Влияние Мильтона испытали на себе многие английские поэты, особенно революционные романтики Байрон и Шелли.

По мотивам книги «Детская энциклопедия»