Черты знакомого лица...
Свидетельствуют полотна французской

живописи XVII - XVIII веков

Пять струн серебряных на грифе моей лютни,
Они звенят и плещут, заливаясь, как свирель.
Но голосом одна любви моей минутной
В минвувшее зовет, где золотисто-смутно
Несбывшееся дремлет: это - chanterelle

  Если внимательно присмотреться к нашей репродукции, то можно заметить, что самая верхняя струна (на рисунке - нижняя) действительно одинарная, та самая la chdnterelle. Еще раз восхитимся точности и наблюдательности художника, обратившего внимание на эту деталь. А может быть, он хорошо знал об этой особенности инструмента, будучи сам лютнистом? У Ватто такое большое количество гитаристов, как в законченных картинах, так и в массе рисунков (причем изображенных и в момент игры, и за настройкой инструмента), изображенных очень верно с профессионально-исполнительской точки зрения, что невольно возникает предположение: не был ли он сам хорошим гитаристом? Правда, ни одного прямого доказательства этого нет.
  В первой половине XVIII века лютня была совершенно вытеснена клавесином. Титон дю Тилье рассказывает, что однажды (это было в 1732 году) он встретил в Париже одного страстного любителя лютни, некоего М. Фалько, и тот утверждал, что в Париже нельзя найти больше двух-трех почтенных стариков, играющих на этом инструменте. И далее: "...он пригласил войти к нему, посадил" меня в старинное кресло, сыграл на лютне пять или шесть пьес, все смотря на меня нежным взором и время от времени роняя слезы на свою лютню... Я не мог удержаться, чтобы не добавить несколько своих слез к его слезам, и после этого мы расстались!"
  Итак, господствующее положение во французской инструментальной музыке в первой половине XVIII века занял клавесин. Французскими клавесинистами была создана своя собственная школа, с яркими характерными чертами. Клавесин звучал и как сольный инструмент, и как непременный участник всевозможных инструментальных ансамблей. Для того чтобы лучше рассмотреть нашу следующую картину- "Секстет" Л.-М. Ванлоо, совершим путешествие в Ленинградский Эрмитаж (картина хранится в запаснике). В музее нас встречает приветливый, готовый оказать всяческую помощь хранитель отдела французской живописи XVIII века И. С. Немилова. Узнав о цели нашего визита, она оживляется и, поинтересовавшись, все ли картины французов XVIII века мы видели в основной экспозиции (а здесь масса музыкальных сценок и чудесных инструментов у Франсуа Лемуана, Ланкре, Буше, Кийара), отворяет дверь большой комнаты, скорее даже зала, где находятся картины, не попавшие в основную экспозицию. Сколько, оказывается, здесь хранится картин, представляющих огромный интерес с точки зрения музыкальной иконографии! Одну за другой выдвигаем большие рамы, на которых установлено по 10-15 картин, рассматриваем интересующие нас сюжеты. И вот, наконец, "Секстет" Банлоо. Из некоторых сведений следовало, что на этой картине изображена королева испанская Мария-Барбара. Если бы эта гипотеза была доказана, то перед нами мог бы оказаться клавесин, на котором играл сам Скарлатти! Известно, что Скарлатти был придворным композитором Марии-Барбары и подавляющее большинство из своих 555 сонат написал специально для нее. Нет сомнения в том, что она достаточно хорошо играла на клавесине, если могла их исполнять.
  Какие же основания признать в клавесинистке, изображенной на картине Ванлоо, Марию-Барбару? Во-первых, имеется, как нам кажется, сходство между дамой, здесь изображенной, и известными портретами Марии-Барбары; во-вторых, художник сравнительно долго жил при испанском дворе и, следовательно, вполне мог написать картину на тему из жизни королевы; в-третьих, известно и другое название картины - "Испанский концерт"; в-четвертых, и среди некоторых зарубежных музыковедов есть люди (например, ,К. Закс), убежденные в том, что на картине перед нами - Мария-Барбара.
  Но И. С. Немилова сомневается в этой гипотезе. Картина, как она рассказала, была написана в 1768 году, то есть через двенадцать лет после отъезда художника из Испании. Известна история ее заказа: Екатерина II передала Ванлоо через князя Голицына пожелание иметь картину его кисти. Произведение это сразу попало в Петербург и все время хранилось здесь; Голицын передал его Екатерине с названием "Концерт". Что касается названия "Испанский концерт", то в его возникновении сыграли роль испанские костюмы, в которых изображены персонажи, причем эти костюмы театральные - а не те, что были тогда в моде.
  Но даже если оставить вопрос о Марии-Барбаре открытым, картина представляет немалый интерес по ряду других соображений. И. С. Немиловой удалось расшифровать надпись на нотных листах - здесь имеются имена Пиччини и Галуппи. В шестидесятых годах XVIII столетия Пиччини был очень популярен в Париже. Б 1762 году здесь была поставлена его лучшая опера - "Добрая дочка". Впоследствии его имя было связано с нашумевшей войной "пиччинистов" и "глюкистов" по вопросам оперной реформы Глюка Екатерина II симпатизировала Пиччини, и этим можно объяснить упоминание о нем в картине. специально ей посланной. Что касается Галуппи, то не только его музыка, но и сам он был хорошо известен в России. Получив приглашение от Екатерины, Галуппи приехал в Петербург для обучения оркестра. Следовательно, появление и этого имени в картине находит свое объяснение.
  Все это касается культурно-исторических проблем в трактовке иконографического материала. Однако эта картина Ванлоо дает повод для освещения также вопросов органографии (особенностей конструкции инструментов) и бытовавшего в то время стиля музицирования, то есть всего круга проблем музыкальной иконографии, о которых мы упоминали в первой статье.
  С точки Зрения органографии, во-первых, обращает на себя внимание клавесин. Это двухмануальный инструмент с характерной для первой половины XVIII века раскраской клавиш, обратной современной (те, что на фортепиано черные - на этом клавесине белые и наоборот). Кроме того, на этом инструменте все еще отсутствуют педали для переключения регистров, хотя они были уже известны в то время. Это усовершенствование имеется на большинстве современных концертных двухману-альных клавесинов. Необходимость переключения регистров руками диктовала определенный подход к выбору регистровки на клавесине. В настоящее время в исполнительской практике явственно определились два направления: сторонники одного считают, что следует пользоваться всеми современными возможностями инструмента (такого мнения придерживалась, например, В. Ландовска), другие полагают, что, исполняя старинную музыку на современном клавесине, не стоит выходить за рамки тех исполнительских средств, в расчете на которые писали старые мастера (так считают Эрвин Бодки, Густав Леонхардт и другие).
  Несколько слов об изображенной - на картине виолончели - это именно виолончель с характерными для нее формой плеч и четырьмя струнами. Однако сам инструмент исполнитель держит на голенях, еще без шпиля - так, как держали предшественницу виолончели, виолу да гамба. Это, безусловно, говорит о продолжавшемся еще тогда переходном периоде в технике игры на этом инструменте.
  И, наконец, третий круг вопросов- особенности исполнения старинной музыки. Картина Банлоо, как уже говорилось, называется "Секстет". Название это неудачно. В старинной музыке принято было считать не исполнителей, а так называемые облигатные (обязательные) голоса в произведении, и по их числу определялось, дуэт это или трио, квартет и т. д. Трио, например, могло исполняться и одним музыкантом на клавишном инструменте (например, баховские органные трио-сонаты), и двумя, тремя, четырьмя исполнителями (последний вариант был наиболее распространенным).
  Если мы посмотрим на изображенных художником ансамблистов, то увидим, что музыкант, сидящий в глубине, имеет свою самостоятельную партию; два скрипача, стоящие вместе, безусловно, играют по одной общей партии; ближе к клавесинистке стоит скрипач, взгляд которого устремлен, по-видимому, в ноты на пюпитре клавесина. В них, очевидно, имеется выписанная для него партия. Сюда же смотрит виолончелист, который по традиции той эпохи дублирует бас клавесина, в то время как правой рукой клавесинистка исполняет полное гармоническое сопровождение, то есть расшифровку цифрованного баса.
  Итак, всего четыре облигатные партии, вместо шести, необходимых для секстета. Что же это могло быть за произведение? Не исключено, что это концерт для скрипки и небольшого инструментального ансамбля. Кстати сказать, музыка, которую нельзя прочитать ни на одной репродукции этой картины, при более тщательном рассмотрении оригинала оказывается записанной в ре мажоре и там, где запись на нотном листе сохранена, звучит вполне стройно.
  Рассказ о картине Ванлоо может послужить одним из ответов на вопрос, не менее важный, чем тот, с которого мы начали первую статью этого раздела сборника: что может подсказать историку искусства музыковедение?
  Раз уж мы так много внимания уделили картине Ванлоо, заметим, что художник не только высказывал свои симпатии близким ему композиторам, записав их имена на своем полотне, но сам он, в свою очередь, оказался персонажем музыкального портрета. Мы имеем в виду клавесинную пьесу Дюфли, которая так и называется: "Ванлоо".
  Жанр портрета во французском искусстве - живописи и музыке - был чрезвычайно широко распространен. Мы часто встречаем живописные и музыкальные портреты одного и того же лица. В десятках картин и скульптур Ж.-Б. Ванлоо, Л. Токе, де Латура, Г. Кусту и других предстает перед нами Мария Лещинская - жена Людовика XV, и у Куперена в Сюите № 20 мы также находим пьесу "Принцесса Мария"- музыкальный портрет Лещинской. На эрмитажной картине Ланкре в грациозной позе изображена знаменитая танцовщица Мари-Анн де Кюпи де Камарго, а открыв Пятый клавесинный концерт Рамо, мы найдем пьесу "La Cupis" - звуковой портрет этой танцовщицы. На картине неизвестного французского художника "Мишель де ла Барре с друзьями" среди прочих изображен знаменитый гамбист Марен Марэ; его музыкальный портрет находим в том же концерте Рамо.
  Мадемуазель Менету мы видим на портрете неизвестного художника XVIII века. И ее же именем назвал одну из пьес своей Сюиты № 7 Франсуа Куперен.
  В заключение воспроизведем портрет Марии Лещинской, принадлежащий кисти де Латура, и рядом - фрагмент из пьесы Куперена "Принцесса Мария" в том виде, как эта пьеса появилась в первом прижизненном издании композитора. Обращаю внимание на то, что, создавая музыкальный портрет знаменитой полячки, Куперен одним из эпизодов, который здесь воспроизведен, сделал польский танец - полонез.