Александр Ведерников стал главным дирижером Большого театра в 2001 году. Коллеги и критики характеризуют его как профессионала высокого класса, эрудита, интеллектуала и реформатора по духу. Именно благодаря Ведерникову в театре стали появляться звезды западной оперной сцены, в частности режиссеры – Вик, Конвичный, Уилсон. Также благодаря усилиям Ведерникова состоялась постановка современной оперы Десятникова «Дети Розенталя». Боле того, этот неугомонный человек добился того, что оркестр Большого театра стал выступать как самостоятельная концентрирующая организация.

В конце июля Ведерников и Большой отправляются на гастроли в Англию.

– Александр Александрович, опера – это искусство для меньшинства, для узкого круга людей?

– Я бы сформулировал по-другому. Опера – это изначально не коммерциализуемый вид искусства.

– А музыка Чайковского разве не способна быть интересной для большинства, для массовой аудитории?

– Какое его произведение вы имеетe в виду?

– Практически любое. К примеру, «Евгений Онегин». Это, с моей точки зрения, опера, которую с одинаковым интересом потребляет и большинство, и меньшинство.

– Не всегда. Большинство улавливает поверхностную историю и такую же поверхностную музыкальную интригу. Глубоко почувствовать весь диапазон творчества Чайковского может только образованный человек, интеллектуал. А гламур можно сделать из чего угодно… Талант же Чайковского столь велик, что я не вижу возможности отнести его к разряду тех композиторов, чья музыка проста. Дело не в самом Чайковском, а в том, кто и как его творчество эксплуатирует…

– А вам лично комфортно, когда вокруг вас так много культурных и идеологических контекстов?

– Чем больше контекстов – тем лучше. Я хотел бы, чтобы Большой театр был местом столкновения творческих идей, которые способны влиять на общество. А не местом, о котором говорят в контексте бульварных разговоров, как это часто происходит в желтой прессе. И меньше всего я бы хотел, чтобы наш театр воспринимался просто как поставщик разного рода «оперно-балетных услуг».

– Как вам работалось с такими режиссерами, как Уилсон, Конвичный?

– К сожалению, я не работал с Робертом Уилсоном над выпуском спектакля (дирижером-постановщиком был Роберто Рицци Бриньоли), хотя теперь с удовольствием им дирижирую. Я принимал участие в предварительных мероприятиях вроде кастинга и так далее. Что касается любого творческого сотрудничества, его суть не в том, что это было хорошо или не очень. А в том, что каждый художник – особый мир, и чем он шире и необычнее для меня, тем интереснее работать.

Если же говорить о том, насколько в процессе работы режиссер способен подмять под себя дирижера или наоборот, – все зависит от того, насколько режиссер музыкален. Мы стараемся приглашать режиссеров, у которых с этим нет особых проблем. Поэтому все задачи, которые они решают, находятся в полном согласии с музыкальным содержанием спектакля. В этом смысле я бы особо выделил Конвичного, поскольку с ним я работал лично, и он, будучи сыном дирижера, демонстрирует очень профессиональный подход к музыке. То же могу сказать о Дмитрии Чернякове, с которым мы сейчас готовимся к постановке «Евгения Онегина»… Всегда хорошо, когда режиссер знает, что такое ноты. А еще лучше – то, что они обозначают… (смеется). Но бывает, что режиссер не знает нот, но в целом получается прекрасный спектакль – такие случаи не так уж редки.

На мой взгляд, роль режиссера в опере возрастает и будет возрастать. И это связано с тем, что опера – не просто представление с музыкой и актерами, которые бродят по сцене в костюмах. У оперного спектакля должно быть идейное наполнение, потому как в театре, так же как и в обществе, сталкиваются различные взгляды. В этом смысле какие-то из этих взглядов мне близки, какие-то не очень. Но это не означает, что если мне не близко мировоззрение того или иного композитора или режиссера, то у нас в театре этого быть не должно. Вкусы у всех разные… Главный аргумент в пользу или против того или иного режиссерского концепта – насколько он творчески убедителен.

– Что, с вашей точки зрения, творчески убедительно?

– Убедительно то, когда режиссер смог таким образом транслировать свои идеи, что ты вынужден – несмотря ни на что – согласиться с ним. С самыми парадоксальными и дискуссионными творческими взглядами талантливой личности знакомиться интересно. Причем всегда.

– До определенного времени Большой театр существовал очень консервативно, был представлен одной классической линией в балете, в опере... И вдруг концепция изменилась – в театре появились постановки самых разных по стилю мышления режиссеров, композиторов… В чем смысл новой политики Большого?

– Магистральное, или консервативное, как вы сказали, направление в оперной режиссуре советского периода знало свою пору расцвета. Оно долгое время было господствующим и, как всякое явление, естественно вступило в фазу кризиса. Людей, которые бы очень качественно и талантливо работали сегодня в этой традиции, уже нет. Есть эпигоны, а это малоинтересно. Поэтому на сегодняшний день мы не имеем господствующей школы в музыкальной режиссуре. Хорошо это или плохо – другой вопрос. Но это факт. Сейчас наступило время поиска тех направлений, по которым опера будет развиваться в ХХI веке. И зрителю, и музыканту всегда интересны эксперименты, нежели ситуация, когда приходится дуть в одну дуду. Элемент неожиданности – крайне важная составляющая искусства. А иначе для чего работать? Без поиска – скучно… И зрителю в том числе. Зачем зрителю идти в театр, если он заранее знает, что будет дальше?

– Ну почему? Есть масса поклонников у театра «Кабуки», где и зритель, и артист знают наизусть каждый предыдущий и последующий шаг?

– Мне кажется, что национальный оперный театр не может себе позволить быть столь узкоспецифичным. Есть камерные оперные театры, например «Геликон», вот они могут позволить себе подобную узконаправленность в творческом репертуаре и так далее… Большой театр не должен и не может себя ограничивать.

Сегодня наше общество переживает переходный период, сопровождающийся хаосом идей. А общество и театр – структуры неразрывные. Так что процесс выработки новой театральной эстетики затянется до тех пор, пока в обществе не будет выявлен некий показатель национальной идентичности. Я не возьмусь определить, откуда он должен возникнуть – сверху или снизу. Но пока его нет, мы будем топтаться на месте. Это не хорошо и не плохо, потому что нет в жизни ничего абсолютно плохого и ничего абсолютно хорошего. Все, что существует в мире, – крайне относительно…

Другой момент. Люди от всего устают, а общественные запросы меняются, что, впрочем, не изменяет ценности произведений, которые в данный момент временно уходят на второй план. Произведения Глазунова или симфонии Бородина – это замечательная музыка. Просто пульсация времени иная, и она настойчиво требует соответствия своим новым ритмам.

– Российская музыкальная культура, равно как и российская аудитория, сильно отличаются от западной?

– Конечно. У нас иной исторический график.

– Но мы разве не пытаемся на протяжении многих веков идти в ногу с западной цивилизацией? Неужели мы так и не преуспели в этом?

– Механические процессы, например вступление России в ВТО, не отменяют процессов генетических, географических и просто физических. Менталитет другой у нас… Вспомните зрителя советского периода – зачем он ходил в театр? Для того, чтобы на спектаклях «Современника» или «Таганки» сублимировать свои идеологические протесты, политические интересы. А зачем сейчас зритель идет в театр? Он совершает бегство от жизни. Зритель хочет красивых декораций и всего того, что позволит ему уйти от сложной действительности, которая некрасива: ни с точки зрения формы, ни с точки зрения содержания. Зритель жаждет благополучия, преподнесенного в эдакой красивенькой «обертке». Поэтому так популярны мексиканские сериалы. Но я подчеркиваю: Большой театр не должен удовлетворять данный общественный запрос. Общество – сложная система, и не факт, что она всегда права.

– Сегодня внутри этой системы наметился откровенный запрос на коммерциализацию творческих явлений.

– Да, это так. Но мы пытаемся этот запрос не удовлетворять. Ведь если людям в подобных запросах потакать, то в результате в Большом театре будут идти…(улыбается) сплошные мюзиклы.

– Театр должен быть как-то связан с политикой, и пусть опосредованно, но транслировать некую политическую идею?

– Ни в коем случае! Хотя политика такая вещь, которая обязательно тебя в каком-то месте настигнет… даже под столом (смеется). Но избегать ее надо всячески.

– А как же опера Десятникова и Сорокина «Дети Розенталя»? Разве в ней нет политических инсинуаций?

– Никакого политического контекста там нет. Дело в том, что ни одна статья, которая обсуждала данную оперу, не анализировала оперу по существу. Кому-то было выгодно воспринимать Сорокина в качестве политической фигуры, каковой он, на мой взгляд, не является.

Ну и еще: подобные кампании не бывают стихийными – они запускаются для компромата… Скажем, надо было скомпрометировать руководство Большого театра, а тогда должна была начаться его реконструкция… Некие люди удачно воспользовались оперой Десятникова и Сорокина…

– Вы человек консервативный?

– И даже очень! (Смеется.) Я не использую пирсинг, татуаж…

– Нравится ли вам в дирижерах экстравагантность? Возьмем, к примеру, Теодора Курентзиса…

– Нет, я такую экстравагантность не приветствую, потому что я себя считаю дирижером, который всячески противостоит гламурному направлению в академической музыке.

Дирижер не должен сильно себя выпячивать. Что для чего существует? Дирижер для музыки или наоборот? Да, есть люди с эксгибиционистскими наклонностями… Я этого, к счастью, лишен и мне незачем демонстрировать миру свое «я».

– А как бы вы себя определили?

– Как человека, который всячески стремится избежать публичности…

– За три копейки – российских денег – согласитесь принимать участие в постановке оперы вместе с гениальным режиссером?

– Все определяется количеством интереса к предстоящему делу, а не количеством гонорара за него. Иначе говоря, я соглашусь.

– Если бы в какой-то момент вы поняли, что устали от дирижерской деятельности – поменяли бы профессию? Или продолжали бы жить на дивиденды от славы былых дней и равнодушно стоять у дирижерского пульта?

– Знаете, я как-то думал на эту тему: вот если бы я не был дирижером, кем бы я хотел и мог быть? Наверное, метеорологом. Поехал бы в тайгу и сидел бы там где-нибудь на вышке, чтобы никто меня не беспокоил. (Смеется.)

– Разве вы сейчас не на вышке, только дирижерской?

– Но на этой вышке меня так сильно раскачивают, что о покое и речи быть не может…