Можно воспринять в качестве анекдота то, что я не почувствовал даже отдаленных признаков заболевания во время эпидемии гриппа в Москве, поскольку так уж не хотелось прерывать свои ежедневные походы в холодные (чего греха таить!) залы Музея кино на ретроспективу Ясудзиро. И потом, посмотрев дома на видеокассете еще один японский фильм «Смятение» Микио Нарусэ, снятый на следующий год после смерти Одзу и во многом перекликающийся с его творчеством, наконец, посетив Дом кинематографистов и увидев «Угорь», новую работу Сёхэя Имамуры, тоже удивительно созвучную с картинами его соотечественника-киноклассика, я по-прежнему был здоров и вообще странно для себя, отъявленного пессимиста, настроен жизнелюбиво. Но первые симптомы простуды настигли меня сразу же, как только я попал на просмотры двух западных лент - «Влюбленный Шекспир» (Великобритания-США) и «Браки» (Швеция), пусть они внешне казались столь преисполненными торжества жизни и триумфа любви.

Вы скажите - совпадение, причуда судьбы, обман чувств. Однако я давно замечал своеобразный терапевтический эффект кино, которое не только нравится, но еще и заряжает жизненной энергией, пробуждает скрытые резервы организма, заставляет иначе воспринимать окружающую действительность.

А в последние годы становится все очевиднее, что разуверившийся, подуставший, одряхлевший, порой вообще омертвевший кинематограф Запада (как Европы, так и Америки) в поисках новых тем, а главное - витальности существования в кадре и за кадром, чаще и чаще обращает свой взор к Востоку, под которым следует понимать все то пространство, что находится в стороне от англосаксонской и, пожалуй, латинской культуры (номинально западное искусство Латинской Америки сейчас переживает все же не лучшие времена).

Можно сказать, что у истоков этого осмысленного и концептуально оформленного влечения прочь от западной цивилизации был среди европейских интеллектуалов итальянец Пьер Паоло Пазолини (знаменательно, что свой «возрожденческий триптих» - «Декамерон», «Кентерберийские рассказы» и «Цветок тысячи и одной ночи» он сам называл «трилогией жизни», хотя ориентальные мотивы можно было найти не только в его экранизациях «Царя Эдипа» и «Медеи», но еще в снятом на аутентичной натуре «Евангелии от Матфея»).

А его прямой ученик и своего рода наследник в итальянском кино - Бернардо Бертолуччи, испытав в начале 80-х годов глубочайший духовный и культурный кризис, тоже закономерно обратился в собственной «трилогии жизни» («Последний император», «Под покровом небес» и «Маленький Будда») к поистине живительному для него самого кладезю иной мудрости и системы ценностей. В одном из экранных интервью он непосредственно признавался в том, что даже поездки на выбор натуры в Китай, Северную Африку или Непал играли подпитывающую и даже спасающую роль в течение добрых полутора десятка лет и в творчестве, и в пребывании на постоянном местожительстве не во все-таки солнечной Италии, а в туманном Лондоне.

У более саркастичного и казавшегося неисправимым мизантропом другого итальянца Марко Феррери мечта о далеком путешествии в южные моря («Диллинджер мертв») или о наивном бегстве от опостылевшей реальности куда-то в Африку («Прошу убежища») со временем стала приобретать не просто иронически-снисходительный, но уже откровенно издевательский характер, как в лентах середины 80-х годов, особенно в фарсе с намеренно искаженным названием «Белые люди - карашо!», где европейцам угрожала опасность быть съеденными племенем африканских каннибалов.

К середине 90-х годов постепенно распространившаяся мода на «ориентальную ориентацию» достигла (вслед за французами - «37,2 утром» Жан-Жака Бенекса, «Индийский ноктюрн» Алена Корно, «Пленница пустыни» Раймона Депардона, «Любовник» Жан-Жака Анно, «Индокитай» Режиса Варнье), наконец, и американского континента, где, помимо целого ряда выходцев из Гонконга и с Тайваня, вдруг испытали особый интерес к Востоку такие крупные мастера, как Роланд Жоффе («Город радости»), Дэвид Кроненберг («М.Баттерфляй»), Мартин Скорсезе («Кундун»), тот же Жан-Жак Анно, переместившийся в Голливуд («Семь лет в Тибете»).

Однако куда интереснее и значимее проникновение примет истинно буддийского мышления, допустим, в работы Джима Джармуша (легче всего тут назвать «Таинственный поезд», где действует парочка юных японцев, хотя явственнее это проступает в «Мертвеце»), давнего поклонника Ясудзиро Одзу, или же в последнюю картину канадского армянина Атома Эгояна, которую лишь по недомыслию у нас обозвали «Славным будущим» - точнее был бы перевод «Как мил загробный мир». Возможно, несколько навязчивы реминисценции из «Флейтиста-крысолова» (кстати, симптоматично, что француз Жак Деми еще в 70-е годы после экранизации этой чуть мистической сказки о спасении за пределами бытия отправился в Японию, чтобы снять «Леди О»; сценаристами его «Флейтиста» были... Марк Пиплоу и Эндрю Бёркин, потом сотрудничавшие с «востоколюбами» Бернардо Бертолуччи и Жан-Жаком Анно, а Бёркин, сам став режиссером, отдал щедрую дань мотивам смерти в лентах «Срдни Ваштар», «Жгучая тайна» и «Цементный сад»). И все же в фильме Эгояна покоряет спокойное, стоическое, философское понимание смерти как неизбежной данности, а прежде всего - отношение к уходу в трансцендентные сферы как к умиротворяющей милости Всевышнего, из-за чего оставшиеся по эту сторону невидимой границы воспринимают свой земной удел чуть ли не в качестве Божьего наказания.

Занимательно, что по воле случая мне удалось увидеть с некоторым опозданием, но зато подряд, три фильма из каннской конкурсной программы 1997 года: упоминавшиеся работы Имамуры и Эгояна, а также «Странные игры» - австрийца Михаэля Ханеке. О последней из них, шокировавшей многих в Канне и за его пределами, мне уже довелось писать. Жюри с Изабель Аджани во главе (между прочим, эта французская актриса по отцу - алжирка) в результате бурных дебатов тогда решило предпочесть японского «Угря» и иранскую картину «Время вишен» Аббаса Киаростами (а сейчас иранцы заняли в мировом кино ту культурную нишу, которая десятилетием раньше принадлежала китайцам из всех трех анклавов великой страны), поделив между ними «Золотую пальмовую ветвь». А Большой приз (и вдобавок премия ФИПРЕССИ) был отдан именно Атому Эгояну.

При сопоставлении фильмов «Угорь» и «Как мил загробный мир» первый из них получает видимое преимущество из-за того, что, несмотря на кровавое убийство изменившей жены в самом начале и ряд жестоких драк в последующем развитии действия, работа Имамуры производит в итоге все же просветленное впечатление - новая молодая подруга героя должна через несколько месяцев родить ребенка, пусть он зачат вообще от другого, а будущий отчим вынужден отправиться на год в тюрьму. В ленте же Эгояна не только погибают дети во время катастрофы школьного автобуса, но и взрослая дочь адвоката, напрасно уговаривающего родителей погибших получить по суду хоть какое-то возмещение за моральный ущерб, должна умереть от злоупотребления наркотиками. Сюжетно - полный беспредел, мрак, отчаяние.

Тем не менее обе картины неожиданно роднит чаще всего не постижимое умом западного человека представление о круговороте бытия. Главный персонаж «Угря» пытается общаться с морским угрем как с человеком и примерить извечные природные законы размножения и миграции угрей уже по отношению к человеческому существованию. Надо примириться, если угодно - пожертвовать собой, чтобы продолжалась неостановимая жизнь, подобная течению глубокой реки или подводным потокам в открытом море. Притча об угре - словно вариация истории флейтиста-крысолова из XIV века, который смог увести детей из города от расплодившихся крыс, хотя и ценой жизни на этом свете. Но важнее мотив духовного избавления - физически же выжившие или вынужденные переживать смерть своих близких остаются по-прежнему скованными, лишенными ощущения свободы и благости всего сущего.

Можно вспомнить по ассоциации довольно странную, но невероятно точную фразу одного французского критика по поводу творчества Микио Нарусэ: «Нарусэ улыбается человеку, который страдает». Вот и в «Смятении», созданном им за пять лет до своей смерти в возрасте 63 лет (по сроку пребывания в здешнем мире Нарусэ тоже оказался «последователем» Мидзогути и Одзу), финальное самоубийство героя, влюбленного в свою невестку, которая старше на 11 лет, вдруг приносит неизъяснимое облегчение и для нее, и (вероятно) для него - уже за пределами этой реальности. Лицо женщины, мучимой сомнениями и долго утаиваемыми даже от самой себя чувствами, как бы проясняется напоследок. На смену смятению сердца приходит внезапный покой, словно высшее счастье.

Не то ли самое впечатление наконец-то обретенной гармонии с миром, в котором герои растворяются без остатка (принципиально, что за пределами кадра), должно посетить нас и в заключительной сцене в фильме Hana-Bi Такэси Китано - , еще одном японском лауреате 1997 года, только фестиваля в Венеции. А в ленте китайца Вон Карвая из Гонконга, кстати, тоже и тогда же отмеченной в Канне - призом за режиссуру, в самом названии содержится радость расставания с бренным миром: «Счастливы вместе». К сожалению, эта работа пока еще недоступна, но недавно показанная по ОРТ его прежняя картина «Падшие ангелы» не может не захватить своей подчас безумной, неуравновешенной, истеричной энергетикой. Вот уж у кого в помине нет выверенной до мелочей величественной статики Ясудзиро Одзу - но по какому-то почти сверхъестественному наитию этот пост-постгодаровский режиссер с Дальнего Востока налету схватывает рассеянную мириадами частиц в воздухе современного мегаполиса ту самую загадочную витальность, которая питала десятилетия назад печального певца предместий Токио.

И тем удачнее вовремя обратить свое внимание на и так ранее угадываемую тенденцию в среднеазиатском кино, которое (любопытно, что за исключением узбекских фильмов, когда-то, в 60-е годы, сильнее иных прельщавших своим неистощимым светом жизни) даже в самых безысходных сюжетных ситуациях высвечивает живое и неподдельное очарование бытия. Причем городские истории (особенно принадлежащие к так называемой казахской новой волне) все же страдают от некоторой литературности, придуманности.

А вот появление спустя 10 лет после «Конечной остановки» новой работы Серика Апрымова «Аксуат», вопреки самоповторам и рыхлой сценарной структуре, дает столь редкое в кино чувство естественности и раскованности. Киргизская картина «Бешкемпир» Актанбека Абдыкалыкова, обошедшая «Аксуат» в споре за главную награду 1-го фестиваля «Евразия» (а до этого удостоенная престижной премии в Локарно), выглядит на ее фоне формально более изысканной, хотя тоже сохраняет незаемную поэзию, обнаруживаемую детским взором героя и взглядом творца в самой обыденной повседневности. Таджикско-корейский фильм «Полет пчелы» Джамшеда Усманова и Мин Бионг Хана (чем не образчик культурной вписываемости бывших советских республик Востока в пространство Дальней Азии?!), опять же отмеченный Гран-При и премией ФИПРЕССИ на фестивале молодого кино в Турине, преодолевает, с одной стороны, притчевую заданность и неизбежные сопоставления, допустим, с прославленным грузинским «Кувшином» Ираклия Квирикадзе, который, между прочим, пересказал по-своему сюжет итальянца Луиджи Пиранделло. А кроме того, избавляясь от излишнего бытовизма и заземленности первой половины действия, «Полет пчелы» обретает к финалу и ощущение свободного полета, и искомое лукавство автора-поэта, которому все нипочем, даже постоянное существование на грани между войной и миром.

В этом плане интересно и то, как без социально-политической ангажированности и мрачно-истерического отношения ко всему на свете (что, к сожалению, присуще большинству творцов на российских просторах, где, к счастью иль несчастью, еще не воплотилось в жизнь «предчувствие гражданской войны») проявляется уже славянская неистребимая жизненная сила в лентах сербского режиссера Горана Паскалевича, только что показанных в Москве - «Чужая Америка» и «Бочка пороха». И хотя Паскалевич, судя по оговоркам в интервью, недолюбливает Эмира Кустурицу, который является скорее всего всеобщим любимцем для кинематографистов только за пределами бывшей Югославии, они оба смело и с азартом вторгаются туда, где, кажется, не может быть и речи о празднике жизни. И будучи сами захвачены животворной стихией, они способны преображать окружающую действительность хоть на одолеваемой распрями родине, хоть в далекой и чужой Америке.

Знаменательно, что балканские народные мелодии, аранжированные композитором Гораном Бреговичем, не только странным образом меняют наше восприятие Америки в «Аризонском сне» (кстати, не случайно, что более живая и сочная лента Эмира Кустурицы обошла на фестивале в Берлине-93 и уже упоминавшийся «Цементный сад» Эндрю Бёркина, и редкую по духу на постсоветском пространстве грузинскую ленту «Солнце неспящих» - Темура Баблуани), но и стали чуть ли не всемирными шлягерами. И даже в кроваво-варварской версии «Королевы Марго» француза Патриса Шеро такая уж неевропейская музыка Бреговича вдруг освещает все происходящее новым светом, словно позволяя отвлечься и встать над схваткой, ведущейся не на жизнь, а на смерть. Можно вспомнить и другой казус - вовсе не названное в титрах, но точное использование мелодии из «Дома для повешения» («Времени цыган») Кустурицы-Бреговича в финале отечественной картины «Савой» Михаила Аветикова по раннему сценарию Петра Луцика и Алексея Саморядова (напрасно тогда они отказались от авторства!) тоже придает почти сюрреалистическому повествованию неожиданное измерение надреального величия.

Чего, между прочим, удалось в большей степени добиться уже самому Луцику в режиссерском дебюте «Окраина» - внешне жестоком, непримиримом, варварском, но по внутренней сути удивительно просветленном фильме, в котором жизнь должна неминуемо победить смерть. Мужики с Урала, где как раз Европа граничит с Азией, обретают долгожданную землю и ощущение полнокровности бытия, словно сливаясь в экстазе с неравнодушной природой и уносясь в неведомые выси. Чем не буддийское состояние посмертного умиротворения и покоя, постижения высшего счастья за пределами этого мира или же у «бездны на краю»?! И сам этот светлый образ окраины (тем более по сравнению с темным обликом городской цивилизации) - не та ли грань между бытием и небытием, пересечение которой так страшит западного человека (даже несмотря на обещаемую христианством загробную жизнь) в отличие от выходца с Востока или язычника в далеком прошлом, воспринимавшего смерть как празднование ухода в иную реальность. Сам обряд поминок сохранил это языческое представление о празднике живых после проводов умершего. Любопытно, что и упомянутый «Савой» был снят по навеянному Востоком сценарию с таким символичным названием «Праздник саранчи».