Еще 10 лет назад я сокрушался, что в мои годы вроде бы рано испытывать ностальгию по минувшему. И не о чем вспоминать и грустить тем, кому почему-то особенно врезался в память десятилетних мальчишек XXIII съезд КПСС, с которого медленно и неуклонно начался отход от процесса демократизации страны, преодоления последствий культа личности Сталина. Но подсознательная тревога оказалась обоснованной: увы, мы, дети 56-го года, росли в эпоху безвременья, когда трагическое прошлое повторялось (совсем, как по Марксу) в комическом (а ныне мы бы сказали - в трагикомическом) варианте.

Конечно, когда смотришь наши "полочные" фильмы или пересматриваешь особо полюбившиеся ленты 60-х годов, испытываешь и собственную ностальгию по несбывшемуся, неосуществленному. Но важнее другое чувство - физически ощущаешь, как уже в картинах после 1966 года раскрепощенность творчества, естественность и незамутненность вдохновения художников, свобода миросознания и мировоззрения стали втискиваться, впихиваться в узкие рамки нормативной эстетики "борьбы лучшего с хорошим". Неудивительно, что внешняя цензура, заставившая художников искать обходные пути, преодолевать препятствия хитростью и обманом (со своеобразной "фигой в кармане") или брать баррикады с боем, постепенно, из года в год приучала к внутренней цензуре, или самоцензуре.

Творец смирялся с мыслью: "Это все равно не разрешат. А это вообще никогда не позволят". Тактика "партизанской войны" с навязанными нормативами в творчестве волей-неволей отрицательно сказалась на манере самовыражения художников. Мы с благодарностью улавливали острые намеки в любых фильмах, далеких от современности, видя в "эскапизме" их создателей насущную потребность хоть как-то, пусть опосредованно, высказаться о волнующих проблемах, о которых принято было говорить шепотом, в узком семейном кругу. Но "свобода сквозь зубы", творчество через силу, вдохновение из-под кнута, разговор при помощи иносказаний, намеков, недомолвок - все это сделало и лучшие фильмы "печального двадцатилетия" как бы вымученными, закрепощенными, зажатыми, натужно косноязычными.

Случайно ли Андрей Тарковский в качестве пролога-эпиграфа к "Зеркалу" поставил документальную сцену о том, как учат заикающихся говорить?! Звучащие в ленте фразы "Я могу говорить" и "Книга - это поступок" смело и честно выражали позицию нашего великого современника. Он не "просил слова" - говорил. Лучше сказать - пророчествовал. Потому что истинный художник - всегда пророк (знаменательно, что сценарий "Исповеди", первоначального варианта "Зеркала", начинался с пушкинского "Пророка").

Впоследствии Тарковский скажет, что творчество - это постоянный акт жертвоприношения, и последний фильм-завещание назовет именно так: "Жертвоприношение". Ни в коем случае не "Жертва". Потому что самовыражение художника - это процесс свободного принесения себя в жертву искусству, людям, готовым понять это искусство. В известной притче об Аврааме, готовом принести в жертву Богу собственного сына, смысл состоит в том, что Богу не нужна жертва, ему необходимо свободное желание жертвоприношения, самопожертвования.

Творчество Андрея Тарковского было (и остается) примером безграничного самопожертвования на алтарь искусства, оно действительно свободно изнутри, и даже внешне усложнявшаяся форма его картин - лишь видимость для неподготовленного к диалогу с искусством зрителя. По сути, с каждым фильмом Тарковский все более приближался к простоте, ясности мысли, невероятной свободе организации кинематографического времени-пространства, одухотворенности, преображенности каждого предмета, всей ауры внешнего мира. Ничто не прервало легкий бег его кинопера - кроме преждевременной смерти. Верностью однажды провозглашенному принципу неторопливого, несуетного, возвышенного "запечатления времени" Тарковский и велик.

А как это трудно - оставаться самим собой в жизни и искусстве, чтобы в произведениях не была видна "жертвенность" авторов, их мучительный труд по взбадриванию своего вдохновения, по преодолению трудностей и преград, ожидающих любого художника в любые времена. Усилия души и творческий напор должны остаться за кадром, а в кадре все может быть только естественным, непридуманным, как бы само собой разумеющимся, возникшим на свет вроде без участия создателя произведения, словно существовавшим всегда, изначально, как сама запечатленная природа.

Редко кому это удается! Даже выдающиеся режиссеры с течением времени что-то утрачивали в своем творчестве - и тогда начинались досужие разговоры: "Феллини уже не тот, и Антониони не такой, как прежде". Это естественный процесс, от него никуда не деться, когда художник переживает собственную славу. Но разве можно не радоваться, как в конце жизни одарили нас шедеврами Лукино Висконти и Луис Бунюэль?! Более тридцати лет каждая картина Ингмара Бергмана вызывала интерес в кинематографическом мире. А Милош Форман с его легкостью, изяществом, свободной манерой письма, что характерно и для чехословацких, и для американских лент "Отрыв", "Волосы" , "Амадей" не говоря уже о признанном шедевре "Кто-то пролетел над гнездом кукушки".

Безусловно, есть объективные обстоятельства, что какие-то режиссеры остаются только в том времени, когда они прославились. Немалое значение для судеб деятелей мирового кино конца 50-х - начала 60-х годов имеет тот факт, что бурный процесс развития новых средств кинематографической выразительности, существенно изменивших наше представление о киноискусстве, затем на долгие годы как бы застопорился. Ни значительных открытий в области киноязыка, ни новых перспективных направлений в совершенствовании искусства кино за эти десятилетия все-таки не было.

Конечно, появлялись интересные режиссеры и даже целые кинематографии, но создается такое ощущение, что и в рамках какого-либо возникшего на короткий срок тематически-стилевого направления каждый из режиссеров, образно говоря, копает свой "личный тоннель", разрабатывает близкую ему манеру киноповествования. А один, как известно, в поле не воин. Кому-то удается, благодаря недюжинному таланту, продержаться "на плаву" подольше, кто-то эксплуатирует однажды найденное, и, к сожалению, есть режиссеры, значительно сдавшие свои позиции за это время.

Кстати, о времени. Время - высший судья для художника. Бывает, и таланта не занимать, а режиссер в сменившейся эпохе может оказаться неактуальным, старомодным. Например, в расцвете лет и творческих сил вдруг как бы выпал из кинематографа выдающийся мастер 30-40-х годов Марсель Карне. Изменилась ситуация, другими стали интересы и пристрастия зрителей и критиков, а попытка режиссера приспособить свою творческую манеру к новому времени не увенчалась успехом. И таких случаев, увы, немало. Художник оказывается необходимым лишь в строго определенный период времени. Вот почему одни еще при жизни "выключаются" из эпохи, другие, напротив, становятся нам близки спустя много лет, когда их произведения словно возвращаются из небытия. И необязательно они должны быть "полочными", в свое время запрещенными.

Это любопытный феномен "долгой счастливой жизни" фильмов. Продолжая разговор о лентах 60-х годов, я хотел бы прежде всего обратить внимание, что сейчас они для нас - как глоток свободы, чистого воздуха, как свежий ветер, веющий нам в лицо. Нет никакой вины режиссеров эпохи советской "оттепели" 1956-65 годов или "пражской весны" середины 60-х в том, что стремительный бег их пера был грубо и демонстративно, на долгие годы прерван. Пришло время воздать должное кинематографу того периода - не по частям, не по отдельным фильмам, а в целом - как единому направлению художников, творивших без внутренней закрепощенности, без самоцензуры.

Парадокс нынешней ситуации в отечественном кино заключается в том, что все режиссеры (и дебютанты, и поколение, сложившееся в 70-80-е годы, и, что самое обидное, "шестидесятники", в большинстве случаев не по своей воле разучившиеся за годы застоя снимать открытое, вдохновенное - от души и сердца - кино) оказались перед сложным выбором. С одной стороны, вроде бы разрушены былые нормативы, снимай, что хочешь и как хочешь. С другой - истинному художнику неспокойно на душе, нет в ней внутренней свободы, жажды безоглядного, доверяющегося лишь собственным законам творчества. К старому кинематографу с его недоговорками и многоточиями возврата нет. Пугает "новая волна" очернительства и публичного судилища - на потребу толпе, всегда жадной до растерзания своего же недавнего прошлого. Еще более ужасает "всеобщее поголовное прозрение" (у многих, конечно же, на словах) и "неоконъюнктура" на вчера еще запретный материал. Что мы умеем, так это каяться и спекулировать на ошибках истории.

О чем же мечтать в таком положении, когда вокруг требуют немедленного и непременно "шедеврального" отклика на эпоху перемен? Я думаю, художник не вправе торопиться, опережая ход собственной, внутренне закономерной творческой судьбы. Он должен прислушиваться к тому природному гулу, который и зовется вдохновением, талантом, склонностью к творческому преображению мира. Прислушиваться, ожидая...

"И мысли в голове волнуются в отваге,

И рифмы легкие навстречу им бегут,

И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,

Минута - и стихи свободно потекут".

Никто лучше Пушкина не написал о вдохновении, об естественности, простоте и свободе самовыражения, что является сутью искусства.

А без этого ничего не происходит.